19
7月

朱天文:胡兰成的女弟子

    作为胡兰成的弟子,她讲述了与我们所知面目迥异的他;作为侯孝贤长年的合作者,她了解那些令人印象深刻的电影作品的前后原委;作为小说家,她希望新作《巫言》带来一种“超然的笑意’。

    朱天文曾于1994 年以《荒人手记》拿下首届《中国时报》百万小说大奖,并留下一句“写作是奢靡的实践”。不久前,北京世纪文景公司出版了她的最新小说《巫言》的简体字版,这部20 万字的长篇,是她用7 年时光断断续续写成的。7 年中,她一直与侯孝贤合作电影,直到有一天她觉得不能这样下去了,如果总是被打断,也许这辈子都不一定能完得成这部小说。

    《巫言》被认为是“冷知识”遍地开花:牛仔裤设计史、一级方程式赛车、电子舞曲、凯蒂猫、细胞转型、夕张小镇、罗塞达石碑、釉下蓝、伏特加、综艺岛生态……比起昔日的《荒人手记》,更是变本加厉的错乱庞杂。《巫言》中的朱天文仿佛在频繁地走神,一次次走入文字的歧途。她父亲朱西宁当年曾用“万古常空,一朝风月”来评价张爱玲,如今,“化身为巫”的朱天文似乎也在力图用另一种方式做到这一点。

    从早期唯美风格的青春写作,到近期的世纪末观照,朱天文的风格早已大变。然而最开始落下的句子“你知道菩萨为什么低眉?”,仍然能够让我们看出那师承胡兰成一路的文风,哪怕朱天文自己说早期作品“极为滥情”不愿再读,也可从中摸到清晰的创作脉络。长久以来,我们所识的胡兰成大抵都来自张爱玲笔下,而在他的学生、旁的女子、另一个小说家眼里,他竟好似全然变了模样。

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B=《外滩画报》

Z= 朱天文

我着迷于官能物质世界

 

B:你的早期作品,大都以年轻学生的校内外生活为题材。它们的第一个特点,是十分生动、真实地写出了正值豆蔻年华的青春少女的微妙心思。到了《炎夏之都》、《世纪末的华丽》,你的作品中又充满了一种对生活的厌倦和无奈,一些人际关系的隔膜和疏离,展现的正是当前台湾都市社会诸般景观。这种转变是怎么开始的?

Z:年纪大了,阅历各方面都和年轻时候大不相同,你说那能一样吗?年轻时候我们懂得什么?生活在校园之中,无忧无虑,并没有太多的接触社会的机会,有的只是年轻,多愁善感,要写,那也就只能写一些情情爱爱风花雪月,自己的白日梦,或者是从长辈那里听来的故事。我周围的亲戚朋友,到我家里来往的,大多是文坛的前辈,耳濡目染,自然开始写作。

但是年纪大了一些之后,对于世界的看法自然就会有比较大的转变,这就是现代主义的写作的路径。重新来看这个世界,从一种温情的态度到冷静的旁观,这是一种历练的结果。

B:刚刚由北京世纪文景公司出版的简体字版《巫言》是你最近的一部长篇小说,我读下来的感觉是完全从细节出发来写小说,不是传统意义上的线性叙事,和你早期的小说比似乎更先锋了,唐诺说它受到卡尔维诺的影响,是这样吗?

Z:我着迷于官能物质世界,对于每一种细节都有天生的敏感和了解的欲望。但其实我还是做了很多田野调查,我对一切都充满好奇,而我的眼睛就像一架照相机,把我看到的事物拍摄下来,然后回去以后再慢慢地追忆,让记忆慢慢地浮现出来。我很喜欢卡尔维诺,我的写作也是在一次次地分岔,走出歧路。一次离题就是在创造一座花园,如果走不回来,它就会成为一座迷宫。这也是博尔赫斯的歧路花园。这座歧路花园从时间上来说,我觉得每个人都有他自己的时间表,作家也有自己的时间表,所以她在小说中的时间就可能不同于现实中的线性时间,在我这里,时间成了印度人说的恒河沙数,刹那永恒,这就成为“巫时”。空间上,岔路一直在岔开,我离题又离题,被每一个细节吸引过去,书写一段故事,那就成为“巫途”。有的读者也会抱怨说他们看不懂《巫言》,不是很明白我到底要说什么。我想他们可以从任何一页随意地翻看。

胡兰成与张爱玲

 

B:1971年上半年,你父亲编选《中国现代文学大系》小说部分,98 位中国现代小说家,把张爱玲排第一位,并写了文章表达崇敬。用典“万古常空,一朝风月”,你是否赞同这份排名?

Z:在我的排名中,排在前头的,一个是张爱玲,一个是沈从文,一个是鲁迅。鲁迅也是非常了不起的作家,他那样沉郁顿挫地批判时代,和沈从文游于造化的天然,以及张爱玲式的怀疑都不同。

B:你的文学生涯可以说是从编辑《三三集刊》开始的,这里面,胡兰成是个灵魂人物。你专门写过一本书《花忆前身》来追忆胡兰成,胡兰成对你的影响是否可以用“至关重要”来形容?

Z:是的。这里面,胡兰成先生的影响至关重要,《三三》除最后一辑胡老师未及看到,其余每辑,他都是写信来一篇篇评点。1974 年胡兰成自日本回台湾应聘,在华冈开课讲授“华学科学与哲学”。但是很快他的课就给停了,人们觉得他曾经在汪精卫的日伪政府里担任过宣传部长,是汉奸,所以有教授在报纸上写文章指责他,没办法,他只能停了课躲起来。

B:当时你父亲收留胡兰成,你们家是否也受到一定的压力?

Z:也不能说是“收留”,1974 年,我父亲得知胡兰成先生在华冈,8 月即写信给他,未久收到回信,两行字:“足下偶有兴来阳明山一玩

 

乎?仆处无电话,但大抵是不出去。”胡兰成先生遭到围攻后,被学校粗鲁地赶出,我父亲只是将我们家旁边的房子租了给他而已,他和我们一起住了6 个月。这6 个月里,胡兰成先生让我们读古书,包括四书五经,对我们影响极大。6 个月后胡兰成先生就回日本去了,他本也考虑过再来台湾,但因为担心别人会再对他发起攻击,最终没有成行。他每次给《三三集刊》写来稿子,都是用很薄的航空信纸写得密密麻麻。

B:你在《花忆前身》里说胡兰成“亡命比谪居更难安身立命”,为什么?你觉得胡兰成的“亡命”更多地是心灵的流浪?

Z:他不服现成的权威,当然是要创建新秩序。胡兰成先生到日本后过着很寂寞的生活,只有一两个知己和他交流,日本人并不能理解他的想法,战后的日本对于他的思想是很隔膜的。1979 年,邓小平访问日本的时候,胡兰成先生曾写万言书给邓小平,他也曾经写长信给蒋经国,表达他的建国理念。

胡兰成先生一直在经历身体或精神上的流亡,将自己放逐在一个异乡,经历一些挫折。

B:现在看到《小团圆》,觉得张爱玲和胡兰成,哪一个说的才是真相?

Z:《小团圆》我和天心是第一时间读完,读完之后,我们觉得很惊讶,怎么会和《今生今世》那么不同?完全是不同的版本。所有的人,到了《小团圆》中,全都变得不好。

《小团圆》第一句话:“大考的早晨,那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟,像‘斯巴达克斯’里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵,所有的战争片中最恐怖的一幕,因为完全是等待。”这句话就定了惨淡的调子。我记得在《论语》中,孔子曾经说过“大扣大鸣,小扣小鸣”。就是说你对自然界的理解也好,对社会人伦的理解也好,你对一切的理解都会像回声一样,你扣得大声,回声也会大声,相反的话,扣得小声,回声自然也小。

不同的人有不同的扣法,结果也有不同的回声。张爱玲看待世界的方式基本上是荀子所说的“性本恶”,张爱玲是以恶待恶;而胡兰成则认同于孟子的“性本善”,这是两种不同的世界观。我总结来说,就是善扣善鸣,恶扣恶鸣,求仁得仁,求恶得恶。

《悲情城市》最开始想让周润发演

 

B:《小毕的故事》出版后,你是如何与陈坤厚、侯孝贤认识,并参与电影编剧的?

Z:我记得那天是陈坤厚打电话来,约我下午在明星咖啡屋和侯孝贤见面。那时的我对于所谓的“国片”是很不屑的,我看的都是欧美的艺术片或是好莱坞的西片,在我们的心目中,国片根本就不入我们的法眼。但那年的台湾金马奖让我注意到侯孝贤。他入围的电影《在那河畔青草青》和其他的国片很不一样,它以散文化的手法拍摄电影,不强调人性的冲突,拍得行云流水,流利至极,而且当时正是港片当红的时期,几乎都是香港电影在金马奖上唱主角,更显得侯导的片子的难得。其实侯导之前的电影,比如《就是溜溜的她》、《风儿踏踏踩》,都非常卖座,那时的侯孝贤有点像现在大陆的“贺岁片”导演,但《在那河畔青草青》就有些不同。于是我就去赴他们的约,之前还有些疑虑,怕他们都是奸险狡诈之徒,及至见了面,才发现他们都是很纯朴的人。我也就很放心大胆地把我的《小毕的故事》交由他们来拍,当时也无所谓卖版权,大家没这个概念,他们就给了我1 万元钱,算是买下版权,开始了我们在电影方面的合作历程。

B:《悲情城市》是你和吴念真合作的,吴念真负责对白,但那种大的悲欢,大的时代的氛围是你一个人设定的吗?你是否认同张诵圣的观点:《悲情城市》表面上看是以重大历史事件为题材,其核心主题却是“历史如何侵犯了不涉政治的平凡人生活的故事”?

Z:《悲情城市》的对白因为是闽南语,而我虽然听得懂闽南语,却不会说,更不会写,所以叫本省人吴念真来写台词对白,由他来操刀这部分剧本他会比较得心应手。这部电影最开始的时候其实是想让周润发和杨丽花来做男女主角。吴念真写了故事大纲,写杨是酒家大姐头,名字叫阿雪,周则从香港来,肩负秘密任务,然后生发出微妙的关系。阴差阳错,后来我们拍完《恋恋风尘》,侯导就把这个故事一再扩充,最后到1987年的时候,侯导拍完《尼罗河女儿》后,周润发和杨丽花这对组合早已无法实现。阿雪少女时代的家人及发生在他们身上的事情,是原本计划6 个小时上下集电影的前一部分,最后成了《悲情城市》。侯导想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫、土流氓和日本味,又充满血气方刚的味道拍出来。他有这样的情结。

B:《悲情城市十三问》中,你写道:“在黑暗与光明之间的一大片灰色地带,那里,各种价值判断暧昧进行着。”那么,你理解的历史是怎么样的?

Z:在大陆,两个政权的交替以1949年为分水岭,而台湾的“二·二八”对于台湾人来说,则是历史上的一个重要记忆。拍这部电影时台湾刚刚解严,但人们自然认为这还是个禁区,从来没有人用电影的方式来讲述这个时代的普通人的故事。

《悲情城市》的时代背景是民国三十四年(1945 年)台湾光复到1949年之间。经过编剧的漫长过程,我意识到,我所面对的历史,只能是作者眼中的历史,它受限于作者本身的态度和主张。要说完全客观的描写,其实根本不可能存在。我们当然没有直接写“二·二八事变”,我们只是选择了这个事件前后的一些故事而已。

B:改编《海上花》是你的主意还是侯孝贤的想法?这里面梁朝伟等几位香港演员的上海话发音很别扭,为什么不用配音呢?

Z:是啊。除了梁朝伟,电影里面还有刘嘉玲、李嘉欣、潘迪华这样的港星,以及一个日本演员,因为有日本投资。刘嘉玲因为是苏州人,潘迪华原来就是上海人,所以说上海话还不是太大问题,但是梁朝伟、李嘉欣说上海话就有点勉为其难,虽然正式开拍前一两个月就让演员急训语言关,但你们上海人听了一定还是觉得很别扭。

说起《海上花》这部电影,其实最初侯导要拍的不是《海上花》,而是《郑成功》。《郑成功》最初的剧本请来阿城写,其中有一段,描写郑成功年轻的时候在秦淮河畔和妓女的故事。为了了解这段故事,我搜集了很多资料,结果就翻到这本描写清代妓女生活的《海上花》。时间差了200 年,但终究是讲妓女,没想它后来“喧宾夺主”。

最初,张爱玲翻译成白话的《海上花》我一直没有读完。其中人物众多,读了好几次都屡攻不克。我把这本书以及其他我搜集到的资料都扔给侯导,没想到他一下子就把《海上花》看完了,而且非常喜欢。那些长三书寓日常的情景以及浓厚的家庭生活打动了他,让他有拍摄一部沪语版《海上花》的冲动。我常会扔给侯导看一些书,我印象中许多做影像工作的导演对影像敏感,对文字却不怎么有吸收的能力。但侯导不同,他很喜欢看书,也看很多书,而且善于吸收利用,这是他和其他导演不同的地方。比如《风柜来的人》就是我把沈从文的自传给他看,当时沈从文的书在台湾还算是禁书,他肯定是第一次读到,但立即就被沈从文冷静的叙述方式所吸引了。他之前不知道该怎么拍《风柜来的人》,读了沈从文就完全明白了。

《海上花》开拍之前,我们也谈了很长时间。原来也考虑用国语来拍摄,但是总觉得感觉不对,最后还是毅然决定用上海话。本来也邀请过张曼玉来演沈小红这个角色,但是她一听对白全是上海话,就打了退堂鼓。之所以我们坚持要用上海话,是因为对我们来说,用上海话来表演来拍摄可以造成一种陌生感和距离感,这是我们要做的一次尝试,至于他们说得标不标准,其实倒是个次要问题。你们上海人懂的话一听就听出他们不标准,但是对于其他地区的人来说,就不会那么敏感,还算是OK 啦。
                                                                                                                                                                                                                               据《外滩画报》

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引用地址:http://hulancheng.com/20090719/131

楼被抢了2层了

  1. 很多人跟我推荐那本手记了


    声音 Says @ 09-08-1 9:03 上午
  2. 荒人手记吗?我看了,觉得一般啊。

    薛易 Says @ 09-08-1 10:50 上午

要说点啥就在这吧